lunes, 16 de febrero de 2009

“EL MURO INVISIBLE O LOS OTROS ME DAN LA PLENA EXISTENCIA”

Para que pueda ser he de ser otro, salir de mi, buscarme entre los otros,

los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan la plena existencia.

OCTAVIO PAZ



La imagen a la que haré referencia en este análisis pertenece a una obra del artista Español Santiago Sierra (Madrid, 1966), se trata de “Muro cerrando un espacio” presentada en el pabellón de España, en la Bienal de Venecia, Italia. En el año 2003. En este sentido me parece importante señalar de manera breve que Santiago Sierra se ha nutrido de las derivaciones principales del ready-made duchampiano. De un lado está la postura sostenida por Joseph Beuys: la obra de arte debe transformarse en un perenne motivo de discusión. Por otra parte, encontramos una de las máximas que patentizó la ideología pop de Andy Warhol: "Yo quiero ser una máquina". Aunque Sierra termina por desmontar el minimalismo clásico, hasta sumarle una dinámica física y mental acorde a las circunstancias de la época. De igual forma le interesa un contrapunteo entre el arte de movimiento (no de contemplación) y la quietud de los acontecimientos sociales que usa como materiales pobres (personas desempleadas, emigrantes, prostitutas, etc.) Sierra habla entonces, de las relaciones entre la sociedad y el poder actual.

Semejante al artista belga Francis Alÿs, instalarse en la ciudad de México desde 1995 le permitió a Santiago Sierra descubrir un "inmenso laboratorio al aire libre" al experimentar con sus antagonismos y operar en un sistema de resistencia a la modernidad visible en una megalópolis que se adecuaba a las intenciones del nuevo intruso: recrear la explotación capitalista del trabajo asalariado en una tentativa de fundir arte y economía, minimalismo y posperformance, diferencia y repetición entendiendo esto ultimo como los procesos en los que desarrolla su obra, es decir , que a partir de estrategias distintas genera diferentes obras pero sus procedimientos son en cierta forma repetitivos.

En cuanto a los comentarios polémicos sobre la obra es importante señalar que el diario ABC, apuntaba “exteriores envía a Venecia a un artista que ha pagado con droga a sus modelos por dejarse tatuar la piel”[1] de igual forma Francesco Bonami curador general de la 50 Bienal de Venecia respondiendo a la pregunta sobre la elección de Sierra para participar, comento “es un artista que no interesa en absoluto, en México lo detestan, dicen que es un explotador”[2] por otro lado y en contra posición Cuauhtémoc Medina afirma “dichas insinuaciones son un índice in mejorable de la irritación que provoca la obra, es decir su capacidad de irrumpir la rutina de participación artística… esta hecha para producir conmoción… es éticamente incomoda, su carácter es público y mundano… no piensa en la prensa especializada… insita al debate social.”[3]

Sabiendo de antemano que no se analiza la obra de Sierra, me pareció importante dar estos referentes sobre su trabajo por dos motivos, el primero es señalar el origen de la forma como concibe sus imágenes (el registro de su obra) porque tiene que ver con su manera de operar como artista y segundo, varios comentarios a parte de los que señalo fueron el preámbulo para la obra que se presento en la bienal y por consecuencia a la imagen que comentare a continuación. 


Primer Intento: Contenido Primario

En cuanto a la composición o análisis formal de la imagen podemos observar, dos elementos, el primero es una barda hecha a base de ladrillos del lado izquierdo la cual seria el elemento principal y un pilar o muro del lado derecho. A partir de estos dos elementos se genera una perspectiva que da profundidad y equilibrio a la composición. El equilibrio también se da en la contraposición de dichos elementos por contraste de forma, extensión, color y textura. Pero el contraste principal entre ambos es la dirección, mientras uno se extiende hacia el fondo, el otro se acorta y se queda en el frente. Generando tensión de movimiento es decir mientras la barda de ladrillos tiene movimiento y ritmo ( por la secuencia de ladrillos que la forman) el otro elemento permanece estático. Por el factor de perspectiva se concentra la luz de frente y a los lados de la imagen y hacia el fondo se hace oscuro. De igual forma se genera un espacio pequeño en la parte inferior que da referencia al piso. Ambos elementos de cada lado cubren la extensión del espacio de arriba a abajo.

Cabe señalar que ésta imagen (que es el registro de la obra) se acompaña de otras que complementan el mismo, pero esta imagen me permitirá hacer algunas analogías con imágenes posteriores. Sin embargo para explicar o describir la imagen desde varios ángulos se menciona en el catalogo de la bienal la siguiente descripción:

“Un muro de ladrillo construido de suelo a techo y dispuesto en paralelo a la pared de la puerta de acceso. El muro se encuentra a solo 65cm de la primera pared interior, que alberga el cuarto de baño, a la izquierda de la entrada, y un pequeño almacén, a la derecha. Las puertas de dichos espacios fueron retiradas quedando como únicos espacios accesibles el recibidor y un corredor de 65cm de ancho y 25m de largo, más el cuarto de baño y el almacén.”[4]

Y como referente mostraré dos imágenes más de la misma pieza y por tanto complementarias a esta imagen. Que ayudan a entender mejor la cita anterior y a mirar el contexto de la imagen que se analiza.





Segundo Intento: Contenido Secundario

La imagen se rige por un significado secundario que se identifica de manera inmediata.

El muro. Un muro es una construcción que presenta una superficie vertical y sirve para cerrar un espacio. Se define como muro: “Toda estructura continua que de forma activa o pasiva produce un efecto estabilizador sobre una masa de terreno”. El carácter fundamental de los muros es el de servir de elemento de contención de un terreno, que en unas ocasiones es un terreno natural y en otras un relleno artificial. -Obra de albañilería con la que formando una placa vertical sirve para cerrar un espacio, sostener una techumbre.

En este mismo sentido es que el muro extiende sus funciones edificadoras hacia otras funciones que impactan la vida social, las cuales tienen relación con la obra de Sierra y a su vez con el sentido de la imagen, la cual muestra una disyuntiva desde el momento en que la dividimos entre derecha e izquierda, arriba y abajo. Pero de igual forma el sentido de separar o dividir que se le da al muro se a trasladado a la cuestión política y social, por ejemplo la Muralla China, el Muro de Berlín o el llamado Muro de la vergüenza, etc. El Muro de Berlín fue completado durante la fortificación exhaustiva de las fronteras de la RFA y – en menor proporción – de otras fronteras occidentales de los países del Pacto de Varsovia, haciendo palpable el llamado Telón de acero. Como el resto de fronteras, el Muro de Berlín estaba provisto de un sistema muy completo de alambre de espino, fosos, barreras antitanque, recorridos para patrullas y torres de vigilancia. El muro estaba formado por: 41,91 km de muro de una altura de 3,60 m. De la frontera de 156,4 km de Berlín Oeste, 43,7 km colindaban con Berlín Este y 112,7 km con Bezirk Potsdam. 64 km de del recorrido estaban en áreas edificadas, 32 km en zonas boscosas, 37,95 en descampados y 37,95 km en ríos y lagos. Las tropas fronterizas de Alemania del Este tenían órdenes de impedir por todos los medios la evasión de cualquiera que intentara cruzar el muro, incluido el uso de armas de fuego, aun a costa de la vida de los fugitivos. En el Muro de Berlín, las órdenes de disparar se dieron numerosas veces; el número de muertes supera la media de las producidas en las fronteras de la RDA. Es por ello que como consecuencia el muro toma características de frontera o separación de cualquier índole, país, religión, etc.

Es entonces que en la búsqueda de imágenes similares a la Sierra (muros que cierran un espacio), me encontré que la mayoría de ellas habían sido tomadas del mismo ángulo y con la misma intención. Sin que estas imágenes tengan relación con el sentido de la obra que se analiza porque son meramente documentales.

De tal suerte que para representar la división o la frontera a través de la imagen se ha creado ya un iconografía pues al indagar otros ejemplos de muros o fronteras las imágenes son tratadas de una forma similar.

Incluso la imágenes de registro de diversos artistas que trabajan con temas como los de Sierra (inmigrantes, frontera, desplazados, etc.) Tienen la misma connotación.


Tercer intento: Significado

Ahora intentaré explicar el carácter simbólico de la imagen en cuestión ,en relación a con otras imágenes de obras de Santiago Sierra y con ello una aproximación con su significado. La obra de sierra como ya se ha mencionado tiene una relación directa con los temas que aluden a la frontera y por tanto a los muros. Pero es importante resaltar que éste concepto es más amplio porque se refiere como lo señala el mismo artista a:

“una obstrucción impide el intercambio en las posiciones de los elementos situados uno a otro al lado de ella… puede ser la concreción física de una prohibición y tener así una función represiva… o impedir el acceso de una fuerza coercitiva a nuestro territorio lo que le daría una función emancipadora. De un lado de la línea habría prohibición y del otro lado obstrucción.”[5]

Entendido de esta forma desde la perspectiva del propio artista, podemos ampliar el sentido o significado de “muro”, incluso podemos hablar de frontera, limites, bloqueo, trinchera, etc. Pero si observamos las imágenes de Sierra podemos constatar que la idea de muro prevalece y la podemos discernir desde la composición de la imagen como de su posible significado.

Primero si lo vemos desde su composición entendemos que su “muro” es una línea que divide en dos el espacio, que tiene una proporción entre ancho y largo done la dimensión de lo ancho es pequeña y la de lo largo es extensa en proporción a lo ancho, que esta compuesto por unidades que se repiten de manera constante y tienen cierto ritmo, además de formar una línea perfectamente definida. Lo segundo sería el significado que da a los objetos o personas que construyen sus imágenes, porque están dispuestos en relación a un muro o dichos elementos forman un muro y cumplen las características compositivas de lo que referimos primero. 

En éste sentido pongo de ejemplo las siguientes imágenes, las cuales son registro de otras obras de Santiago Sierra y creo que ilustran de manera significativa los comentarios que hice sobre las semejanzas con la imagen de “muro cerrando un espacio.” 


Por último: de la invisibilidad y los otros me dan la plena existencia

Quiero concluir con dos ideas sobre la imagen referida en el texto. Al hablar de la invisibilidad quiero hacer referencia directa a la película del Ángel Exterminador, dirigida por Luís Buñuel; en la cual se forma un muro invisible que no permite a los asistentes a una cena salir del recinto, sin saber porque no pueden hacerlo y éste hecho genera el discurso de toda la obra. Lo interesante es como Sierra parte de ésta obra para desarrollar varias de sus piezas. En el entendido de que existen muros inmateriales, que hacen innecesarios los otros de ladrillo de los que solo hay una concreción visualizable, una redundancia. “Hace tiempo que me muevo entorno a la idea del Ángel Exterminador, una película que considero base de mi trabajo”[6] 


En cuanto a los otros, creo finalmente que las imágenes de Santiago Sierra encierran un sentido social que lo involucra activamente con su entorno y el arte actual, sin hacer de el un artista activista o un simulador, es decir que desde mi punto de vista no se aprovecha de las circunstancias de las personas con las que trabaja pues incluso aunque sea parte de su obra, las remunera. A demás denuncia y actúa en consecuencia con sus implicaciones, dando sentido a la frase de Octavio Paz con la que inicie el texto “Para que pueda ser he de ser otro, salir de mi, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan la plena existencia.”[7]


En el mismo sentido Sierra comenta “Ese Ángel Exterminador es siempre el mismo y creo tenerlo bien localizado”[8]


Bibliografía

WARBURG, Aby, “ El Ritual de la Serpiente”, México, Sexto Piso, 2004
BENEDETTI, Mario, “Poemas de Otros”, México, Punto de Lectura, 2002
GROSENICK, Uta, “Art Now”, TASCHEN, Inglaterra, 2005
MARTINEZ, ROSA, Entrevista a Santiago Sierra, 50 Bienal de Venecia, Catálogo, España, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003
MEDINA, Cuauhtémoc, “SANTIAGO SIERRA” 50 BIENAL DE VENECIA, España, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003
PANOFSKY, Ewin, “Estudios sobre la Iconología”, España, Alianza Editorial, 1984
Pabellón de España, “SANTIAGO SIERRA” 50 BIENAL DE VENECIA, España, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003

[1] ASTORGA, Antonio, Diario ABC, 8 de Febrero de 2003, p. 58 – 59 

[2] MOLINA, Ángela, El País, 22 de Marzo de 2003, p. 17

[3] MEDINA, Cuauhtémoc, “SANTIAGO SIERRA” 50 BIENAL DE VENECIA, p. 216

[4] “SANTIAGO SIERRA” 50 BIENAL DE VENECIA, p. 146

[5] MARTINEZ, ROSA, Entrevista a Santiago Sierra, 50 Bienal de Venecia, Catálogo, p. 152

[6] Idem, p.180

[7] BENEDETTI, Mario, Poemas de Otros, cita Octavio Paz. s/p

[8] Op. Cit. MARTINEZ, Rosa, p. 18

“Espacio Público, Arte Asistido o de Participación”


“en el espacio que es público, el público al cual pertenece acepta ser un público;

Son personas que representan la ciudad, son público cuando actúan en nombre de la ciudad”

Vito Acconci



Desvanecimiento del espacio público

La ciudad construida por el Movimiento Moderno ha desatendido el espacio público. Progresivamente, se ha enfriado, se ha vuelto hostil para el ciudadano, que la percibe como una “máquina de habitar” o de producir, en consonancia con los deseos de los promotores y proyectistas. El espacio público convencional se ha diluido en avenidas de tránsito y genéricas zonas verdes sin personalidad, mientras que los restos supervivientes naufragan en el anonimato y la desvalorización. El espacio público ha retrocedido y perdido calidad, mientras asistimos a una gran demanda sobre plazas y calles en forma de colonización publicitaria (auténtico arte público de nuestra época para algunos críticos y artistas) y de privatización creciente del espacio público (terrazas, kioscos...).

La reclamada renovación de la ciudad debe implicar la renovación del paisaje urbano y la recuperación actualizada y anti nostálgica del espacio público como lugar de expresión, de identidad y de pluralidad de las formas de ciudadanía democrática contemporánea.


El planeamiento participativo

En las formas de renovación de la ciudad y en la estructura territorial (en el paisaje), el planeamiento tiene una responsabilidad determinante. Las prácticas planificadoras vigentes reproducen comportamientos institucionales que reclaman una inaplazable revisión y actualización, de cara a recuperar la dignidad. Un aspecto clave en esta dirección lo constituye el replanteamiento de la participación en el proceso de planificación urbanística, de modo que se incorporen mecanismos colectivos de construcción de la ciudad y de ordenación del territorio: el planeamiento participativo.

Durante los años 80, diversos teóricos del urbanismo, influidos por Habermas, Foucault y Bourdieau, comenzaron a articular argumentos para proponer las bases del planeamiento intercomunicativo, que tiene algunas de sus expresiones centrales en proposiciones como las siguientes:

“Todas las dimensiones del conocimiento, entendimiento, apreciación, experimentación y juicio entran en juego (...) Nada es inadmisible (...) En el proceso de argumentación debería mantenerse viva una capacidad crítica y reflexiva, usando las exigencias de comprensibilidad, integridad, legitimidad y verdad”.

Patsy Healy, en un artículo publicado a comienzos de los 90 titulado “El planeamiento a debate. La acción comunicativa en la teoría del planeamiento”, sigue las ideas de Habermas para reformular la participación en el planeamiento, entendido como empresa comunicativa, y propone que “el planeamiento urbanístico se debe entender como un proceso basado en la colectividad y en la interactividad”, criticando “la dominación unidireccional del racionalismo científico”, que ha obstruido la interactividad. Para superar ese vacío, Healy sostiene que Habermas ofrece “una alternativa que conserva la noción de liberalidad y el potencial democrático del razonamiento, pero ensancha el campo no sólo hacia las formas técnico- racionales del razonamiento, sino también hacia la percepción moral y la experiencia estética”. Dos dimensiones claves, sin duda, en el replanteamiento de las formas de producir la ciudad.

Por otro lado, Patrick Geddes ha propuesto la normalización de prácticas interdisciplinares en la producción de la ciudad, anunciando un horizonte de actuación profesional que reconoce el fracaso de los compartimentos herméticos, las lógicas sectoriales de los modelos de planificación contemporánea, su ineficacia funcional y cívica.

Frederick Steiner, plantea que la información sociocultural y la participación ciudadana, son un elemento importante a la hora de definir usos del paisaje. Como señalaba el urbanista Joaquín Sabaté Bel, si los planes urbanísticos del siglo XIX estuvieron marcados por las respuestas al crecimiento de la población y al desarrollo industrial, el nuevo paradigma del siglo XX parece asumir la naturaleza y la cultura como ejes de su reflexión a la hora de proyectar el territorio. Quizás en este contexto urbano de crisis y al mismo tiempo de oportunidad, el arte tenga algo que aportar, pero, en el mejor de los casos, habrá de tratarse de un arte que, superando los comportamientos convencionales, tome conciencia de la necesidad de asumir negaciones, formularse preguntas en diversas direcciones e incorporar reinvenciones en la perspectiva de un horizonte inédito y complejo, aún por dibujar.

Nuevo género de arte público

La implicación de las obras de arte público con el contexto resultaba insuficiente porque no daba respuesta a uno de los constituyentes centrales del lugar: el público. El artista debe mostrarse sensible hacia los asuntos e intereses de la comunidad, más allá de las características físicas del emplazamiento. Les concierne la noción de lugar entendida como “contenido humano”. Su interés se centra en hacer un arte comprometido con la ciudadanía, abordando conflictos sociales: un arte del lugar y de su tiempo, que rechaza la imagen de una esfera pública pacífica, para interesarse en “exponer contradicciones y adoptar una relación irónica, subversiva con el público al que se dirige y el espacio público en que se manifiesta”, como ha señalado W. J. T. Mitchell. De este modo, reformulan las prácticas del arte público alumbrando lo que sus teóricos han denominado nuevo género de arte público, y Mitchell prefiere llamar arte público crítico, confrontándolo al arte público utópico (heredero de las Vanguardias) que, a su juicio, “pretende construir un esfera pública ideal, un nonsite, un paisaje imaginario”, aunque reconoce que obras como el The Vietnam Veterans Memorial, de Maya Lin se sitúan entre la utopía y la crítica. De una manera sugerente, Jeff Kelley ha establecido la diferencia entre lugar y emplazamiento ilustrativa para apreciar el desplazamiento del centro de interés de los artistas del nuevo género de arte público en relación con el site specifity: mientras que un emplazamiento representa las propiedades físicas que constituyen un lugar: su masa, espacio, luz, duración, localización y procesos materiales, un lugar representa las dimensiones prácticas, vernáculas, psicológicas, sociales, culturales, ceremoniales, étnicas, económicas, políticas e históricas de dicho emplazamiento. Los emplazamientos son como los marcos físicos. Los lugares son lo que llena tales marcos y los hacen funcionar.


Lucy R. Lippard ha completado la aproximación de Kelley apuntando que “aunque lugar y hogar no son sinónimos, un lugar tiene siempre algo de hogar dentro de sí. En la frialdad de estos tiempos, el concepto de lugar conserva una cierta calidez” En los últimos años de la década de los 80 y a comienzos de los 90, este tipo de respuestas artísticas comienza a categorizarse a través de formulaciones críticas. Estaba ya en marcha una nueva dirección de arte público que reorientaba el concepto de lugar, interpretado por Lucy R. Lippard como un “emplazamiento social con un contenido humano”, por lo que reclama “un arte comprometido con los lugares sobre la base de la particularidad humana de los mismos, su contenido social y cultural, sus dimensiones prácticas, sociales, psicológicas, económicas, políticas...” El arte se conecta, pues, con las problemáticas sociales y estrecha críticamente sus lazos con la política. El artista, según clasificación de Suzanne Lacy, puede comportarse como experimentador, informador, analista o activista. Estos creadores próximos al modelo de arte público más social, ideológico, político, con voluntad crítica y combativa, de contestación, se expresan a través de gran variedad de soportes: envases, vallas publicitarias, rótulos en autobuses, anuncios en prensa, así como performances en la calle con el propósito de fijar la atención de los ciudadanos en denuncias por discriminaciones de raza, sexo, clase social, orientación sexual... Artistas como Suzanne Lazy, Guerrilla Girls, Group Material, Gran Fury... trabajan en esta línea.


Las prácticas colaborativas

El arte público incorpora funciones, materiales, significados y métodos de otras disciplinas, lo que equivale a cuestionar la auto-referencialidad y el genio del individualismo creador. El patrón del artista convencional aislado, subjetivo, egocéntrico...que se compadece con las condiciones sociales, cívicas, territoriales y funcionales que competen al arte público. La naturaleza pública de las obras y la invasión del espacio de la ciudadanía obliga a los creadores a superar la mera expresión individual, planteando, en definitiva, la necesidad de reconceptualizar su papel.

La multidisciplinariedad, en el marco cohesionador del proyecto urbano participativo, indican una vía cooperativa que puede ofrecer mayores garantías de éxito y aceptación en las propuestas, aun a riesgo de que la dinámica de cooperación diluya en el conjunto la singularidad de las aportaciones individuales a favor de la obra final. Capacidad creativa, cooperación interdisciplinar, participación ciudadana, coordinación administrativa y cultura del proyecto están llamadas a converger tanto en el planeamiento urbano como en las acciones de recualificación, de modo que la polivalencia y el potencial creativo de los equipos equilibren y enriquezcan las respuestas en el diseño de espacios públicos, superando la dinámica convencional de incluir piezas en espacios asignados, por lo general sin identidad ni significado. En su pluralidad de formas, el arte público vinculado a las operaciones urbanas, parece reclamar la construcción de una nueva sensibilidad disciplinar, la aplicación de una renovada metodología rigurosa y participativa, que supere los resultados de la capacidad individual, tanto técnica como artística (sin despreciar sus aportes) en el domino público de la ciudadanía.


El recelo existente entre artistas y técnicos o entre creadores de distinto perfil (escultores, diseñadores, paisajistas, jardineros...) ha arrojado un balance tan negativo como la propia indefinición (y función) del arte público o la lamentable falta de criterio y de vocación de los representantes políticos con responsabilidades en la Administración, entregados, como mucho, a dudosas políticas de ornato y embellecimiento. La desprogramada y oportunista política de encargos de los comitentes públicos en nuestro país, su inconsistencia e incoherencia urbanística y estética, son merecedoras de una severa crítica por los malos resultados que han arrojado.


Arquitectos, artistas, urbanistas, paisajistas, diseñadores e ingenieros, entre otros, estamos obligados a revisar las prácticas profesionales, a trabajar conjuntamente y con comites ciudadanos de la comunidad implicada para contribuir a rescatar los espacios públicos de su anonimato, su insignificancia y carencia de dignidad cívica y urbana. El edificio Weisner de Arte y Tecnología (1985) ubicado en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (Cambrigde) es una referencia clásica de las prácticas colaborativas con buen resultado. Así mismo, el controvertido Battery Park City de Nueva York constituye un notable ejemplo de actuación urbana integral (urbanismo, diseño, jardinería, mobiliario, arte público...) en un área sensible de la ciudad (ganada al río Hudson, con un relleno de 92 acres finalizado en 1976, del que una milla y cuarto se dedica a actuaciones de arte público, a partir de 1981) ofreciendo resultados de paisajismo urbano y arte público reseñables; entre otros artistas, intervienen Mary Miss, Scott Burton, Ned Smyth, R. M. Fischer y Richard Artschwager. Pero el ejemplo que me parece más interesante es el de Park Fiction, ubicado en St. Pauli que era la zona roja de Hamburgo y el puerto alemán más grande. Es a su vez una zona residencial donde el 70% de la población carece de pasaporte alemán y es el área más pobre de Alemania. De tal suerte que la situación es tensa, pero gozan al mismo tiempo de libertades que otras ciudades alemanas no tienen y las cuales se encuentran en peligro por los proyectos de remodelación y reurbanización del Estado, quienes pretendían construir más bloques de edificios, pero los vecinos se opusieron porque preferían un parque. (Los cuales no se terminaron al ser interrumpida la construcción por las batallas más inteligentes y duras que han emprendido los paracaidistas). Es así que Park Fiction empezó en 1995, después de que los asentamientos irregulares fueron regularizados, sin embargo no se trata de un espacio privado sino acerca de los deseos que salen de las casas y se apropian del espacio público. Funciona como una red local en la que participan los vecinos, instituciones sociales, la iglesia, paracaidistas, artistas, comerciantes,… La idea central es organizar un proceso paralelo de planificación y una producción colectiva de deseos (sin ser comisionados por las autoridades para hacerlo) donde las decisiones sobre los proyectos propuestos se toman en dos mesas redondas comunitarias y se trabajan o desarollan a partir de un consenso alternativo (se decide democráticamente) y se reclama el espacio publico para producciones no comerciales de los deseos emanados del barrio. 

Arte público, ciudadanía y democracia

La unión entre arte y vida es un propósito (fue ambición de la Vanguardia y de Beuys) que puede formalizarse mediante contenidos y formas muy diversas. El arte público se relaciona de un modo muy especial con la vida, porque hace del público parte de la obra y se reconoce en la misión de proporcionar la oportunidad de una experiencia colectiva. Además de atender al entorno visual y urbano, contrae relación con el contexto social, cuya gramática lee e interpreta, con el propósito de cuestionar, subrayar y discutir situaciones o de dar respuestas eficaces a las necesidades de los ciudadanos. El arte público en las democracias debe ser proclive a interrelacionarse activamente con los ciudadanos y a incluirles en el sistema de funcionamiento de sus propuestas. De esta forma, la ciudadanía se convierte en parte de la obra o en constructora de la obra y su intervención adquiere alcance y significado en una relación sinérgica de carácter sociocultural. El público es parte determinante de la experiencia espacial que procura el arte público. Se trata de respetar sus derechos de ciudadanía y encauzar la participación y la democracia. La dimensión cívica del arte público y la condición de ciudadano del propio artista se sitúan al comienzo de cualquier proceso de este tipo de prácticas en el contexto de la democracia. Plantear el problema de la ciudad y del arte público es también plantearse el problema de la cultura urbana porque el arte público, en cualquiera de sus vertientes es un arte político, del mismo modo que es un acto de alcance político la instalación de una escultura en cualquier calle o plaza.


Notas y Citas

[1] José Manuel Naredo, “Ciudades y crisis de civilización”, en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 24.

[1] Ídem, p. 27

[1] Julio Alguacil, “Ciudad, ciudadanía y democracia urbana”, en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 165.

[1] Ídem, p. 157.

[1] Concha Demenche Morón, “La ciudad, paradigma de la nueva crisis. Madrid como ejemplo”, en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 42.

[1] Manuel Saravia Madrigal “El planeamiento urbano, otra vez en crisis”, El malestar urbano en la gran ciudad, Madrid, Talasa Ediciones-Fundación COAM, 1998.

[1] Juan Luis de las Rivas, “La naturaleza en la ciudad- región: paisaje, artificio y lugar”, en El paisaje. Actas. Arte y Naturaleza, Huesca, Diputación de Huesca, 1996, pp. 199-200.

[1] Joaquín Sabaté en la conferencia “Patrimonio, turismo, infraestructuras y ordenación del territorio”, pronunciada en la Fundación César Manrique el 8 de octubre de 2001, dentro del espacio de reflexión “Fronteras y direcciones del progreso”.

[1] Michael North, “The Public as Sculpture: From Heavenly City to Mass Ornament”, Art and the Public Sphere, W.J.T. Mitchell ed., Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 9.

[1] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 293.

[1] Ídem, p. 296

[1] Ídem, p. 292-293

[1] Javier Madreuelo, La pérdida del pedestal, Madrid, Círculo de Bellas Artes-Visor Distribuciones, 1994, p. 21.

[1] Esther Pizarro “Administración y regulación del arte público: agencias (el modelo estadounidense)”, en Cimal. Arte internacional, 2ª etapa, n.º 54: Arte público, 2001, pp. 41 45.

[1]Paloma Blanco et al, “Explorando el terreno”, en VV.AA., Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 23-50

[1] W. J. T. Mitchell, “Introduction: Utopia and Critique”, Art and the Public Sphere, W.J.T. Mitchell, ed., Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 3.

[1] Lucy R. Lippard, “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, Modos de hacer Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit., p. 54.

[1] Ídem, p. 54

[1] Michael North,“The Public as Sculpture”, Art and the Public Sphere, op.cit., p. 16.

[1] Christoph Schäfer, Park Fiction, Arte y ciudad, SITAC, segundo simposio, mexico,2003, p. 127-137

[1] Siah Armajani, Espacios de lectura/Reading Spaces, Barcelona, MACBA, 1995; y en el catálogo Siah Armajani, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, septiembre 1999-enero 2000.

domingo, 17 de agosto de 2008

Beuys, cada hombre es un artista.


Beuys, cada hombre es un artista.


A lo largo de su vida Joseph Beuys pretendió acabar con la idea del arte como una practica aislada para configurar un concepto de “Arte Ampliado” entendiendo por esto, que la obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador, para activar la realidad y su pensamiento, abriendo con ello el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte. Lo que se propone entonces es implicar al cuerpo social en su conjunto y dar paso a través del arte a una teoría antropológica de la creatividad. En este mismo sentido el artista se vincula, bajo distintas estrategias con la idea del Arte-Vida, lo que trae como consecuencia poner la obra en libertad, en libre circulación y de esta forma abandonar la galería para actuar directamente en la realidad, sobre una disposición artística y política determinada.


“cada hombre es un artista”


Es entonces que opera la experiencia estética creadora en el espacio público, legitimando de ésta forma las capacidades de la gente que no se ven como artistas y que sin embargo tienen la voluntad expresiva y la sensibilidad artística. Por lo tanto el arte adquiere mediante esta estrategia un enlace social y una dimensión político social; generando un espectro que intenta dar cuenta de las relaciones humanas en sus contextos y sus necesidades.


Partiendo de esta premisa es como Beuys genero distintas acciones enfocadas a proyectos comunitarios, donde articula lo ético, lo político y lo artístico, como lo hiciera también Marcel Duchamp cuando afirmó su idea del arte como filosofía crítica y la extendió Andy Warhol cuando disolvió el gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o en otras palabras volver la mercancía obra de arte.


En síntesis Beuys, intenta vincular los conceptos de arte y vida y con ello proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa y esta se revela a través del trabajo, por lo que la tarea del artista no es en su raíz distinta a la de los que no lo son. Como consecuencia no busca producir objetos, “obras”, sino acciones.


Desde mi perspectiva, Beuys busca la condición del nómada (un artista más activo) en el entorno del hombre sedentario, busca su desplazamiento continuo, que genera como consecuencia un camino hacia todos los lugares. Es decir, un artista de acción que se vincula con su entorno pero no solo con su lugar de origen, sino que sus acciones pueden generarse en distintos lugares y por distintas personas que se mueven a su vez de manera constante. Por último, el resultado de las acciones forma parte de un circuito comunicativo que después se convierten en signos o documentos depositarios de dichas acciones, lo que llamamos registro.