lunes, 16 de febrero de 2009

“Espacio Público, Arte Asistido o de Participación”


“en el espacio que es público, el público al cual pertenece acepta ser un público;

Son personas que representan la ciudad, son público cuando actúan en nombre de la ciudad”

Vito Acconci



Desvanecimiento del espacio público

La ciudad construida por el Movimiento Moderno ha desatendido el espacio público. Progresivamente, se ha enfriado, se ha vuelto hostil para el ciudadano, que la percibe como una “máquina de habitar” o de producir, en consonancia con los deseos de los promotores y proyectistas. El espacio público convencional se ha diluido en avenidas de tránsito y genéricas zonas verdes sin personalidad, mientras que los restos supervivientes naufragan en el anonimato y la desvalorización. El espacio público ha retrocedido y perdido calidad, mientras asistimos a una gran demanda sobre plazas y calles en forma de colonización publicitaria (auténtico arte público de nuestra época para algunos críticos y artistas) y de privatización creciente del espacio público (terrazas, kioscos...).

La reclamada renovación de la ciudad debe implicar la renovación del paisaje urbano y la recuperación actualizada y anti nostálgica del espacio público como lugar de expresión, de identidad y de pluralidad de las formas de ciudadanía democrática contemporánea.


El planeamiento participativo

En las formas de renovación de la ciudad y en la estructura territorial (en el paisaje), el planeamiento tiene una responsabilidad determinante. Las prácticas planificadoras vigentes reproducen comportamientos institucionales que reclaman una inaplazable revisión y actualización, de cara a recuperar la dignidad. Un aspecto clave en esta dirección lo constituye el replanteamiento de la participación en el proceso de planificación urbanística, de modo que se incorporen mecanismos colectivos de construcción de la ciudad y de ordenación del territorio: el planeamiento participativo.

Durante los años 80, diversos teóricos del urbanismo, influidos por Habermas, Foucault y Bourdieau, comenzaron a articular argumentos para proponer las bases del planeamiento intercomunicativo, que tiene algunas de sus expresiones centrales en proposiciones como las siguientes:

“Todas las dimensiones del conocimiento, entendimiento, apreciación, experimentación y juicio entran en juego (...) Nada es inadmisible (...) En el proceso de argumentación debería mantenerse viva una capacidad crítica y reflexiva, usando las exigencias de comprensibilidad, integridad, legitimidad y verdad”.

Patsy Healy, en un artículo publicado a comienzos de los 90 titulado “El planeamiento a debate. La acción comunicativa en la teoría del planeamiento”, sigue las ideas de Habermas para reformular la participación en el planeamiento, entendido como empresa comunicativa, y propone que “el planeamiento urbanístico se debe entender como un proceso basado en la colectividad y en la interactividad”, criticando “la dominación unidireccional del racionalismo científico”, que ha obstruido la interactividad. Para superar ese vacío, Healy sostiene que Habermas ofrece “una alternativa que conserva la noción de liberalidad y el potencial democrático del razonamiento, pero ensancha el campo no sólo hacia las formas técnico- racionales del razonamiento, sino también hacia la percepción moral y la experiencia estética”. Dos dimensiones claves, sin duda, en el replanteamiento de las formas de producir la ciudad.

Por otro lado, Patrick Geddes ha propuesto la normalización de prácticas interdisciplinares en la producción de la ciudad, anunciando un horizonte de actuación profesional que reconoce el fracaso de los compartimentos herméticos, las lógicas sectoriales de los modelos de planificación contemporánea, su ineficacia funcional y cívica.

Frederick Steiner, plantea que la información sociocultural y la participación ciudadana, son un elemento importante a la hora de definir usos del paisaje. Como señalaba el urbanista Joaquín Sabaté Bel, si los planes urbanísticos del siglo XIX estuvieron marcados por las respuestas al crecimiento de la población y al desarrollo industrial, el nuevo paradigma del siglo XX parece asumir la naturaleza y la cultura como ejes de su reflexión a la hora de proyectar el territorio. Quizás en este contexto urbano de crisis y al mismo tiempo de oportunidad, el arte tenga algo que aportar, pero, en el mejor de los casos, habrá de tratarse de un arte que, superando los comportamientos convencionales, tome conciencia de la necesidad de asumir negaciones, formularse preguntas en diversas direcciones e incorporar reinvenciones en la perspectiva de un horizonte inédito y complejo, aún por dibujar.

Nuevo género de arte público

La implicación de las obras de arte público con el contexto resultaba insuficiente porque no daba respuesta a uno de los constituyentes centrales del lugar: el público. El artista debe mostrarse sensible hacia los asuntos e intereses de la comunidad, más allá de las características físicas del emplazamiento. Les concierne la noción de lugar entendida como “contenido humano”. Su interés se centra en hacer un arte comprometido con la ciudadanía, abordando conflictos sociales: un arte del lugar y de su tiempo, que rechaza la imagen de una esfera pública pacífica, para interesarse en “exponer contradicciones y adoptar una relación irónica, subversiva con el público al que se dirige y el espacio público en que se manifiesta”, como ha señalado W. J. T. Mitchell. De este modo, reformulan las prácticas del arte público alumbrando lo que sus teóricos han denominado nuevo género de arte público, y Mitchell prefiere llamar arte público crítico, confrontándolo al arte público utópico (heredero de las Vanguardias) que, a su juicio, “pretende construir un esfera pública ideal, un nonsite, un paisaje imaginario”, aunque reconoce que obras como el The Vietnam Veterans Memorial, de Maya Lin se sitúan entre la utopía y la crítica. De una manera sugerente, Jeff Kelley ha establecido la diferencia entre lugar y emplazamiento ilustrativa para apreciar el desplazamiento del centro de interés de los artistas del nuevo género de arte público en relación con el site specifity: mientras que un emplazamiento representa las propiedades físicas que constituyen un lugar: su masa, espacio, luz, duración, localización y procesos materiales, un lugar representa las dimensiones prácticas, vernáculas, psicológicas, sociales, culturales, ceremoniales, étnicas, económicas, políticas e históricas de dicho emplazamiento. Los emplazamientos son como los marcos físicos. Los lugares son lo que llena tales marcos y los hacen funcionar.


Lucy R. Lippard ha completado la aproximación de Kelley apuntando que “aunque lugar y hogar no son sinónimos, un lugar tiene siempre algo de hogar dentro de sí. En la frialdad de estos tiempos, el concepto de lugar conserva una cierta calidez” En los últimos años de la década de los 80 y a comienzos de los 90, este tipo de respuestas artísticas comienza a categorizarse a través de formulaciones críticas. Estaba ya en marcha una nueva dirección de arte público que reorientaba el concepto de lugar, interpretado por Lucy R. Lippard como un “emplazamiento social con un contenido humano”, por lo que reclama “un arte comprometido con los lugares sobre la base de la particularidad humana de los mismos, su contenido social y cultural, sus dimensiones prácticas, sociales, psicológicas, económicas, políticas...” El arte se conecta, pues, con las problemáticas sociales y estrecha críticamente sus lazos con la política. El artista, según clasificación de Suzanne Lacy, puede comportarse como experimentador, informador, analista o activista. Estos creadores próximos al modelo de arte público más social, ideológico, político, con voluntad crítica y combativa, de contestación, se expresan a través de gran variedad de soportes: envases, vallas publicitarias, rótulos en autobuses, anuncios en prensa, así como performances en la calle con el propósito de fijar la atención de los ciudadanos en denuncias por discriminaciones de raza, sexo, clase social, orientación sexual... Artistas como Suzanne Lazy, Guerrilla Girls, Group Material, Gran Fury... trabajan en esta línea.


Las prácticas colaborativas

El arte público incorpora funciones, materiales, significados y métodos de otras disciplinas, lo que equivale a cuestionar la auto-referencialidad y el genio del individualismo creador. El patrón del artista convencional aislado, subjetivo, egocéntrico...que se compadece con las condiciones sociales, cívicas, territoriales y funcionales que competen al arte público. La naturaleza pública de las obras y la invasión del espacio de la ciudadanía obliga a los creadores a superar la mera expresión individual, planteando, en definitiva, la necesidad de reconceptualizar su papel.

La multidisciplinariedad, en el marco cohesionador del proyecto urbano participativo, indican una vía cooperativa que puede ofrecer mayores garantías de éxito y aceptación en las propuestas, aun a riesgo de que la dinámica de cooperación diluya en el conjunto la singularidad de las aportaciones individuales a favor de la obra final. Capacidad creativa, cooperación interdisciplinar, participación ciudadana, coordinación administrativa y cultura del proyecto están llamadas a converger tanto en el planeamiento urbano como en las acciones de recualificación, de modo que la polivalencia y el potencial creativo de los equipos equilibren y enriquezcan las respuestas en el diseño de espacios públicos, superando la dinámica convencional de incluir piezas en espacios asignados, por lo general sin identidad ni significado. En su pluralidad de formas, el arte público vinculado a las operaciones urbanas, parece reclamar la construcción de una nueva sensibilidad disciplinar, la aplicación de una renovada metodología rigurosa y participativa, que supere los resultados de la capacidad individual, tanto técnica como artística (sin despreciar sus aportes) en el domino público de la ciudadanía.


El recelo existente entre artistas y técnicos o entre creadores de distinto perfil (escultores, diseñadores, paisajistas, jardineros...) ha arrojado un balance tan negativo como la propia indefinición (y función) del arte público o la lamentable falta de criterio y de vocación de los representantes políticos con responsabilidades en la Administración, entregados, como mucho, a dudosas políticas de ornato y embellecimiento. La desprogramada y oportunista política de encargos de los comitentes públicos en nuestro país, su inconsistencia e incoherencia urbanística y estética, son merecedoras de una severa crítica por los malos resultados que han arrojado.


Arquitectos, artistas, urbanistas, paisajistas, diseñadores e ingenieros, entre otros, estamos obligados a revisar las prácticas profesionales, a trabajar conjuntamente y con comites ciudadanos de la comunidad implicada para contribuir a rescatar los espacios públicos de su anonimato, su insignificancia y carencia de dignidad cívica y urbana. El edificio Weisner de Arte y Tecnología (1985) ubicado en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (Cambrigde) es una referencia clásica de las prácticas colaborativas con buen resultado. Así mismo, el controvertido Battery Park City de Nueva York constituye un notable ejemplo de actuación urbana integral (urbanismo, diseño, jardinería, mobiliario, arte público...) en un área sensible de la ciudad (ganada al río Hudson, con un relleno de 92 acres finalizado en 1976, del que una milla y cuarto se dedica a actuaciones de arte público, a partir de 1981) ofreciendo resultados de paisajismo urbano y arte público reseñables; entre otros artistas, intervienen Mary Miss, Scott Burton, Ned Smyth, R. M. Fischer y Richard Artschwager. Pero el ejemplo que me parece más interesante es el de Park Fiction, ubicado en St. Pauli que era la zona roja de Hamburgo y el puerto alemán más grande. Es a su vez una zona residencial donde el 70% de la población carece de pasaporte alemán y es el área más pobre de Alemania. De tal suerte que la situación es tensa, pero gozan al mismo tiempo de libertades que otras ciudades alemanas no tienen y las cuales se encuentran en peligro por los proyectos de remodelación y reurbanización del Estado, quienes pretendían construir más bloques de edificios, pero los vecinos se opusieron porque preferían un parque. (Los cuales no se terminaron al ser interrumpida la construcción por las batallas más inteligentes y duras que han emprendido los paracaidistas). Es así que Park Fiction empezó en 1995, después de que los asentamientos irregulares fueron regularizados, sin embargo no se trata de un espacio privado sino acerca de los deseos que salen de las casas y se apropian del espacio público. Funciona como una red local en la que participan los vecinos, instituciones sociales, la iglesia, paracaidistas, artistas, comerciantes,… La idea central es organizar un proceso paralelo de planificación y una producción colectiva de deseos (sin ser comisionados por las autoridades para hacerlo) donde las decisiones sobre los proyectos propuestos se toman en dos mesas redondas comunitarias y se trabajan o desarollan a partir de un consenso alternativo (se decide democráticamente) y se reclama el espacio publico para producciones no comerciales de los deseos emanados del barrio. 

Arte público, ciudadanía y democracia

La unión entre arte y vida es un propósito (fue ambición de la Vanguardia y de Beuys) que puede formalizarse mediante contenidos y formas muy diversas. El arte público se relaciona de un modo muy especial con la vida, porque hace del público parte de la obra y se reconoce en la misión de proporcionar la oportunidad de una experiencia colectiva. Además de atender al entorno visual y urbano, contrae relación con el contexto social, cuya gramática lee e interpreta, con el propósito de cuestionar, subrayar y discutir situaciones o de dar respuestas eficaces a las necesidades de los ciudadanos. El arte público en las democracias debe ser proclive a interrelacionarse activamente con los ciudadanos y a incluirles en el sistema de funcionamiento de sus propuestas. De esta forma, la ciudadanía se convierte en parte de la obra o en constructora de la obra y su intervención adquiere alcance y significado en una relación sinérgica de carácter sociocultural. El público es parte determinante de la experiencia espacial que procura el arte público. Se trata de respetar sus derechos de ciudadanía y encauzar la participación y la democracia. La dimensión cívica del arte público y la condición de ciudadano del propio artista se sitúan al comienzo de cualquier proceso de este tipo de prácticas en el contexto de la democracia. Plantear el problema de la ciudad y del arte público es también plantearse el problema de la cultura urbana porque el arte público, en cualquiera de sus vertientes es un arte político, del mismo modo que es un acto de alcance político la instalación de una escultura en cualquier calle o plaza.


Notas y Citas

[1] José Manuel Naredo, “Ciudades y crisis de civilización”, en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 24.

[1] Ídem, p. 27

[1] Julio Alguacil, “Ciudad, ciudadanía y democracia urbana”, en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 165.

[1] Ídem, p. 157.

[1] Concha Demenche Morón, “La ciudad, paradigma de la nueva crisis. Madrid como ejemplo”, en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 42.

[1] Manuel Saravia Madrigal “El planeamiento urbano, otra vez en crisis”, El malestar urbano en la gran ciudad, Madrid, Talasa Ediciones-Fundación COAM, 1998.

[1] Juan Luis de las Rivas, “La naturaleza en la ciudad- región: paisaje, artificio y lugar”, en El paisaje. Actas. Arte y Naturaleza, Huesca, Diputación de Huesca, 1996, pp. 199-200.

[1] Joaquín Sabaté en la conferencia “Patrimonio, turismo, infraestructuras y ordenación del territorio”, pronunciada en la Fundación César Manrique el 8 de octubre de 2001, dentro del espacio de reflexión “Fronteras y direcciones del progreso”.

[1] Michael North, “The Public as Sculpture: From Heavenly City to Mass Ornament”, Art and the Public Sphere, W.J.T. Mitchell ed., Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 9.

[1] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 293.

[1] Ídem, p. 296

[1] Ídem, p. 292-293

[1] Javier Madreuelo, La pérdida del pedestal, Madrid, Círculo de Bellas Artes-Visor Distribuciones, 1994, p. 21.

[1] Esther Pizarro “Administración y regulación del arte público: agencias (el modelo estadounidense)”, en Cimal. Arte internacional, 2ª etapa, n.º 54: Arte público, 2001, pp. 41 45.

[1]Paloma Blanco et al, “Explorando el terreno”, en VV.AA., Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 23-50

[1] W. J. T. Mitchell, “Introduction: Utopia and Critique”, Art and the Public Sphere, W.J.T. Mitchell, ed., Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 3.

[1] Lucy R. Lippard, “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, Modos de hacer Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit., p. 54.

[1] Ídem, p. 54

[1] Michael North,“The Public as Sculpture”, Art and the Public Sphere, op.cit., p. 16.

[1] Christoph Schäfer, Park Fiction, Arte y ciudad, SITAC, segundo simposio, mexico,2003, p. 127-137

[1] Siah Armajani, Espacios de lectura/Reading Spaces, Barcelona, MACBA, 1995; y en el catálogo Siah Armajani, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, septiembre 1999-enero 2000.